Richard Maxwell

Minimalisme eller Maxwellisme -er det noe å bry seg om? Det er teater.

Richard Maxwell intervjuet av Kristian Seltun

Richard Maxwells teaterarbeid kalles gjerne minimalistisk. Det må være fordi mange opplever arbeidet hans som anti-teatralt. Merkelappen kan i hvert fall ikke ha sammenheng med aktivitetsnivået på scenen i Maxwells forestillinger, for der skjer det heller ganske mye. Maxwell gjør som så mange teaterregissører før ham har gjort: Han bryter med de stiveste av realismens konvensjoner – og blir med ett, av publikum, kritikere og kolleger, gitt en merkelapp som ligger så langt borte fra tradisjonelt teater som overhodet mulig. Selv er musikeren, dramatikeren og regissøren Maxwell al- lergisk mot alt som lukter av trend, og sier selv at han i grunnen bare opptatt av å lage streit teater. Så får andre kalle det hva de vil. Men, det er klart, han lager teater slik han vil se det selv.

Richard Maxwell and the New York City Players, som kompaniet hans heter, holder til i et for New York å være ganske romslig prosjektkontor på 38. gate. Skjønt kompani: Strukturen teller Maxwell og en produsent. Resten av staben hyres inn fra produksjon til produksjon. Slik har the New York City Players eksistert i snart ti år, og 14 produksjoner har det blitt på denne tiden. Han har fått en Obie-award for en av dem, og han har skremt vettet av New Yorks borgerlige avantgarde med en an- nen; neppe noen forestilling er i New York blitt slaktet mer nådeløst enn Maxwells iscenesettelse av Shakepeares Henry IV. Det var under festivalen Next Wave på Brooklyn Academy of Music i 2003. Et eksperiment med nesten bare amatører på scenen, og gamle malte, flate dekorasjoner, kjøpt brukt av en forhandler som hadde spesialisert seg på ferdigscenografi for amerikansk skoleteater.

Vi møtte Maxwell til en kort prat, og spurte like godt først om det aller mest vesentlige: Hvorfor lager du teater?

– Vel, det er veldig kjedelig: Jeg kommer fra en teaterfamilie. Min far var en del involvert i teaterarbeid hjemme (i Fargo) og min eldre søster er skuespiller. Jeg pleide å gå og se forestillinger hun var med i. Og så utdannet jeg meg til skuespiller selv. Men det var likevel musikken som var min første lidenskap. Jeg ble tiltrukket av musikken fordi den har en umiddelbarhet i seg, som ingen annen uttrykksform egentlig kan komme opp mot. Uttrykket er der idet du lager tonen på instrumentet, og du kan endre den med en gang, hele tiden, akkurat slik du vil. Teater er mer omfattende, det er en kollektiv prosess som det tar evigheter å komme frem til noen “tone” med – men likevel så er det en type umiddelbarhet ved teater også, i den betydningen at teater skapes ut av ingenting. Alt du trenger for å lage teater er et nakent rom. Å si det slik er en klisjé selvsagt, men samtidig er det sant nok at du ikke trenger så mye. Denne åpenheten er i seg selv ganske umiddelbar – i motsetning til, for eksempel, film, hvor du trenger enormt mye mer både av utstyr og merkantilt byråkrati. Når jeg fant ut at jeg ville begynne å lage teater, skrive og regissere, så har det med det å gjøre at jeg følte meg trygg også på denne umiddelbarheten i teatret. Jeg kjenner meg sikker på det jeg gjør, helt enkelt.

Arbeidet ditt blir beskrevet som minimalistisk, av noen rent frem som anti-teater. Jeg leste en kritikk, av “Drummer Wanted”, skrevet av en noe frustrert kritiker ...

– ... Ja. Jeg vet hvilken du mener, og jeg glemmer aldri den overskriften, “Sorry Excuse for a Play Embarrasses All”, ha ha ha ... den er best ...

... Hvor kritikeren synes å være mer opptatt av å beskrive alt det dere ikke gjør. I stedet for å beskrive det teatret han fak-tisk har sett, bruker han all sin plass på å beskrive hvordan dere har destruert hele tanken om teater. For min del, når jeg ser forestillingen, hender snarere det motsatte – jeg får en veldig sterk opplevelse av teater, fordi det er såpass overdrevet, men kanskje mest fordi det er så høylytt og tydelig tilstede som hendelse. For meg blir det superteatralt ...

– Ja?

Forestillingen synliggjør seg som teater, det er en eksponering der som nesten er ekspresjonistisk, eller som i hvert fall aldri etterlater noen tvil om at det er teater vi ser ...

– Ekspresjonistisk ... det er en vanskelig term på amerikansk. Den mest vanlige beskrivelsen av arbeidet mitt er jo snarere at det er uttrykksløst ... men greit nok, teatret skal brukes og utnyttes, gjerne også misbrukes, kveles og vrenges. En venn av meg, som er musiker, sammenligner ofte Pete Townshends gitarspill med Chico Marx’ pianospill; det de har til felles er en misbruk av instrumentet som egentlig er en slags voldelig kontroll over det. Jeg ser på mitt teaterbeid på den måten. Teater er et miljø av mennesker. Det ekspressive, for å bruke ditt ord, i mine forestillinger, ligger nok ikke så mye i måten de er modellert på, men heller i den sosiale situasjonen, som teatret ikke kan unndra seg. Det vanlige er jo å forsøke å holde dette skjult. Jeg er ikke redd for det mislykkede, for flausen – uten at dét dermed skal være en unnskyldning for å lage noe dårlig. Det er et toegget sverd.

Og hvordan balanserer du det?

– Selv om det ikke legges så mye vekt på å spille et uttrykk, så er det likevel slik at skuespillerne må være der, si sine linjer – i den tvers igjennom fryktinngytende situasjonen det er å stå på scenen foran mange mennesker. Skuespillerne har behov for å kontrollere, og det får de også en viss anledning til, gjennom teksten, mens jeg på min side alltid forsøker å dra fordeler av den frykten. Det er også derfor jeg like gjerne jobber med amatører som med profesjonelle. En del av vår målsetting er å dra inn nye folk hele tiden, selv om vi selvsagt også har gjengangere, eller favoritter.

Hvordan jobber du med skuespillerne?

– Det varierer. Vi skal frem til en scenisk virkelighet som teksten kan fungere i. Dette er enkelt hvis det er folk jeg har jobbet med før. Hvis det er en ny person, må jeg få vedkommende inn i en romlig virkelighet, teaterrommets virkelighet. Dette kan sikkert synes abstrakt, men sannheten er at det er helt konkret – og veldig vanskelig å gripe på samme tid. Vi har tekst, og vi har dialoger. Tendensen er da at skuespillerne går rett inn i fantasiland. Særlig gjelder dette skuespillere med utdanning, at de går rett inn i denne andre virkeligheten, den pretenderte virkeligheten, som er skrevet på boksiden. Og det er forståelig, på grunn av tradisjon selvsagt, men også fordi det jeg skriver er ganske realistisk. Jeg skriver ikke om abstrakte størrelser utenfor den menneskelige erfaring, jeg lager snarere roller som man kan identifisere seg med. Om jeg har audition har jeg derfor begynt å gi dem helt andre typer tekster, som Marx’ Das kapital. Det funker bra. Det drar bort teppet under enhver forestilling de måtte ha om hva en god audition er. Men uansett, jeg skriver, og kommer til å fortsette å skrive, dialoger for karakterer som vi kan identifisere oss med. Og da snakker jeg om oss som publikum. Det store skrittet er å få skuespillerne til å lære teksten samtidig som de forlater tekstens virkelighet, den konstruerte, til fordel for teaterrommets virkelighet, den som er rett foran publikum og som publikum er en del av.

Og hvordan får du skuespillerne til å ta dette skrittet?

– Man kan gjøre mange forskjellige øvelser for å få det til. Noen av dem er veldig enkle. I min nye produksjon, som vi arbeider på nå, på The Kitchen, kom en helt relevant øvelse til oss ved en tilfeldighet. Stykket handler om sikkerhetsvakter, eller vår tids vaktmestre. Vi kom så over en typisk arbeidsinstruks for en sikkerhetsvakt, tilhørende teatret. Hva er sikkerhetsvaktens plikter? Foruten å lukke vinduer og låse dører, sjekker de alarmloggen, ventilasjonen, varmen osv. Så skuespillerne fikk slike oppgaver. Og teaterbygningen har jo et reelt behov for slikt ettersyn også, så det var egentlig bare å sende dem ut med beskjed om hva de måtte gjøre. Det som da selvsagt skjer er at skuespilleren tar opp en liksom-gjenstand og tenker “ok, jeg spiller en sikkerhetsvakt og går litt bort hit og dumpti dump litt her og ... så litt der borte og vips, jeg viser dere hvordan det ser ut når en sikkerhetsvakt sjekker dette panelet ... “. Men jeg sa: “Nei, gå og sjekk det! Gå ut og sjekk om alarmen har gått. Den er der ute.” Ikke det at dette er en så genial øvelse, men den virker. Som skuespiller må man tenke at rommet er reelt og at dine plikter er å lære disse linjene. Du er nødt til å lære dem, og du må klare å si dem slik at publikum hører hva du sier. Vi forteller en historie, og du kan ikke fortelle en historie hvis pulikum ikke kan høre deg eller forstå deg. Du skal snakke til dem, fra dette rommet, her. Men altså, det er ikke så veldig spesielt dette. Det er egentlig helt streit teater. Jeg vet ikke helt, men om det er noen avgjørende forskjell på det vi gjør og det som er vanlig i mer tradisjonelt, lukket teater, så må det vel være at vi er opptatt av live-aspektet. Men det er ikke anti-teater. Det er snarere en anerkjennelse av hva teater likevel er. Og det er et veldig befriende utgangspunkt.

Kristian Seltun (Teatersjef) Black Box Teater

Intervjuet stod på trykk i BIT Teatergrarasjens vårprogram 2006. http://www.bit-teatergarasjen.no/article/64